Este artículo no me pertenece,  apareció escrito por el usuario Hendladyn en el foro francés dansomanie (link a su artículo original). Pero me agrada mucho y he decidido despedir el año con él.

Se trata de una comparación entre la novela de Pushkin y el ballet de Cranko, que bailaba en diciembre la Ópera de París. La versión de la novela es la traducción del ruso al francés de Jean Louis Backès para Folio Classique ( que resulta ser la misma que poseo yo). Al tener algunas dificultades para encontrar el texto en español, y mayores dificultades para comprender el original ruso, he decidido traducirlo yo misma, puesto que sospecho que de todas formas la traducción española estaría anclada en la francesa.

Los que me conocen encontrarán quizá ahora una explicación de mi predilección por el personaje de Tatyana Larina, tan sólo rivalizada por mi gusto por el personaje de Giselle. Lo cual, supongo, delata una cierta predisposición al enamoramiento bucólico.

~ Encuentro de Tatiana y Oneguin, superstición y formación del amor.

En el ballet como en el libro, el primer encuentro de Oneguin y Tatiana es decisivo, y quiere presagiar un amor venidero, pero, las maneras son muy diferentes. En el marco del libro, es una forma de consenso social  la que sugiere a Tatiana la posibilidad del amor:

Entretanto, la aparición de Oneguin
entre los Larin había producido
un gran efecto y los vecinos
no pensaban en nada más.
Pregunta sobre pregunta. Comentarios.
Burlas, juicios pérfidos.
Tatiana – aquello estaba claro-
ya la habían adjudicado un marido.
[…]
Todo este rumor perturbaba
Tatiana; a su pesar,
encontraba al pensar en ello
un inexplicable reconforte.
(III, 6-7, p. 99)

 

En el ballet, en la escena del espejo, el paralelismo entre Olga y Lenski tiene algo más de premonición. Pero, esta elección hace eco de otro pasaje, más tardío en la novela: Tatiana, tras haber sido rechazada por Oneguin, mira los presagios favorables y desfavorables a su amor.

En su familia celebraban
las fiestas con tal costumbre:
Los sirvientes venían a predecir
el futuro a sus damas
y les prometían cada año
el desposar un bello oficial.
Tatiana creía sin reservas
En las tradiciones del pasado,
En las cartas, las claves de los sueños
y en las predicciones de la luna.
Los presagios le daban miedo .
(V, 4-5, p. 152.)

 

Tenemos aquí, sustancialmente, toda la escena de la sirvienta y el porqué de la reacción de pánico de Tatiana cuando ve a Oneguin en el espejo. Además, este motivo permite sintetizar algunos aspectos del personaje de Tatiana: esa emoción de animal herido (Pushkin la compara con un «ciervo salvaje´´), ese lado inquieto según las otras chicas (que no dudan tanto en mirarse al espejo) , ese miedo a los presagios, el hecho de que cree en ellos. Y este espejo, por lo que anuncia, permite hacer crecer la idea de un amor en su espíritu, de motivar los gestos de ella hacia él, cuando era una sugestión social en principio.

Por otra parte, la escena del sueño amoroso, aunque está ausente de la novela, es de todos modos sugerida en toda la parte en la que la joven lee novelas para alimentar ese sentimiento nuevo, imaginándose la heroína de libros sentimentales :

La hora había venido: ella ama.
Al igual que la primavera dona
la vida a un grano caído en la tierra.
[…]

Ahora ella esta atenta
a los tenues detalles de las novelas.
Ella se encanta, se embelesa

De sus mentiras seductoras.

Las criaturas que hace vivir

El feliz poder del sueño,

El amante de Julie de Womar,
Malek-Adhel y Linar,
Werther, el mártir rebelde,
y Grandison el incomparable
(Que nos da ganas de dormir)
Todos, para nuestra joven soñadora
Formaban un personaje único,

Todos se fundían en Oneguin

Ella se ve como heroína

De sus autores queridos; ella es

Clarisse, Delphine, Julie ;
Ella se esconde en los bosques
con un libro peligroso,

Dónde ella encuentra, dónde ella busca

Su fiebre secreta, sus sueños,

La plenitud de su corazón;

Ella suspira, haciendo suyos

Las penas y lágrimas de otros

Ella murmura, de memoria,

Una carta para su héroe…
(III, 8-9-10, p. 101-102.)

 

La escena del sueño con el espejo, recuerda a este pasaje. Además de constituir una variación-sueño a través de la escena del encuentro, ella traduce el imaginario de la joven enamorada, que otorga al personaje de Oneguin el amor idolatra de los héroes románticos. De un punto de vista estrictamente literario, es revelador el hecho de que casi todos los héroes literarios que Tatiana asocia a Oneguin son amantes infelices : Saint-Preux (el enamorado de Julie de Wolmar) al cual Julie renuncia para casarse con Wolmar según la voluntad de su padre ( como Tatiana con Grèmine, para agradar a su madre), manteniéndose fiel a sus deberes de esposa ; Werther, con el que Charlotte comparte numerosas pasiones pero al que renunciará para casarse con aquel al que estaba prometida ; Malek-Adhel, hermano de Saladin, loco enamorado de una cristiana que desea mantenerse virgen para consagrarse a Dios, etc. Podemos ver aquí, quizás, la predicción de la derrota de Oneguin, al final de la novela, delante de una mujer renunciando a su felicidad, y convertida a su vez en heroína…

 

~ Onegin o el aburrimiento por la vida

Oneguin es de principio melancólico, venido a malas de no sabemos dónde ( ¿quizá la lectura perjudicial del romanticismo europeo ? el autor no se decide):

Un mal del que debemos hace tiempo
actualizar la raíz,

Un mal parecido al Spleen inglés,

Para resumir, la Khandra rusa

Un bello cielo lo distrae.

Gracias a él, ya no sueña nada

En probar un poco el suicidio.

La vida lo aburría, nada más

Cómo Childe Harold, sombrío y lánguido,

El se retrasaba en los salones.

Nada conseguía emocionarlo:

Ni calumnias, ni boston,

Ni miradas dulces, ni grandes suspiros,

Nada lo interesaba.
(I, 38, p. 58.)

 

Este mal de vivir, esta indiferencia no le impide apreciar al ingenuo y poético Lneski cuando lo conoce. Sin embargo, tiene una cierta condescendencia con respecto  a él: el texto indica que Oneguin no dice siempre todo lo que piensa para no contrariarlo, dejándolo a los impulsos de la juventud… Su entusiasmo, según él, se romperá pronto (y con razón). Aunque se puede ver en esto nada más que delicadeza: Oneguin conserva también la superioridad de alguien que sabe, de alguien herido, en comparación a una juventud ingenua y burbujeante. Es en virtud de esta superioridad que debería renunciar al duelo y razonar con Lenski (algo que no hace en la novela). Oneguin va a casa de los Larin por invitación de Lenski que le quiere presentar a su prometida Olga. Esta, por otra parte, es indiferente a Oneguin, y aunque el libro dice que él no muestra interés manifiesto por Tatiana, el confía a Lenski : «Yo hubiera elegido a la mayor,/ Si yo fuera cómo tu, poeta./Olga no tiene el mínimo fuego ; / Es la Madonna de Van Dyck : /Rostro bello y rosado,/cómo esta luna estúpida/En este estúpido firmamento´´. Inútil decir que Lenski se ofende.

 

Esta indiferencia de cara al mundo está mal comprendida con respecto a la carta de Tatiana, que le emociona, a pesar suyo. Esto no es suficiente para hacer nacer un amor, a pesar de todo. Él elegirá por eso devolverle la carta. Es un pasaje más dulce en la novela, pero el ballet, por razones evidentes de unidad de acción y de comprensión del tema, debe juntar las acciones en el tiempo. Así que pasamos directamente a la siguiente etapa, a saber la irritación de Oneguín ante lo que ve cómo un amor de adolescente:

Evgeny detestaba las lágrimas,
los desmayos de las damas

y las histerias trágicas.

Sin duda por haber bebido demasiado.

Ya sorprendido por toda esa gente,

Descontento, se exaspera

Cuando ve que la joven

Se abandonaba a los temblores.

Ofendido, gira los ojos

Y se jura, en su furor,

Que hará rabiar a Lenski
(V, 31, p. 168.)

 

Ya que hemos hablado de la formación del amor en Tatiana, hay que evocarlo también en Oneguin. Tanto el ballet cómo el libro funcionan por paralelismos. El libro insiste mucho sobre las cartas, citadas extensamente. El ballet, que no muestra a Oneguin escribiendo, multiplica los ecos y las estructuras binarias: dos bailes, dos sueños- positivo en Tatiana, febril en Oneguin; dos pas de deux ; dos rechazos de las cartas, etc. Este paralelismo se reencuentra en la descripción del sentimiento en Evgeny, quien utiliza el mismo registro natural utilizado por Tatiana, pero desde otra óptica:

Toda edad está sumisa al amor.

Pero sus impulsos son beneficiosos

Para los corazones jóvenes, los corazones vírgenes,

Cómo la lluvia para los campos.

Las pasiones son cómo las lluvias

De primavera, que los renuevan,

Y la lluvia fuerte les da

Flores frescas y frutos dulces.

Pero en una edad más tardía,

Al girar nuestra existencia,

El rastro muerto de pasiones

Es cómo la lluvia de otoño

Que hace del campo un barrizal

Y que deshoja el bosque
(VIII, 29, p.251)

 

Este párrafo muestra los estragos del sentimiento en Oneguin, toda esta desesperación estéril que le mueve, en contra del buen uso, a escribir una carta a la princesa Grémine (Tatiana), después a ir a su casa, a entrar sin invitación y a sorprenderla…

Esta cita corresponde a una escena ausente del ballet, dónde Tatiana, tras la partida de Oneguin, va a su casa y lee los libros que él ha dejado. Por sus anotaciones en los márgenes, los pasajes levantados, ella toma la medida del personaje:

Lentamente, progresivamente,

Tatiana comienza a comprender,

Con toda claridad- ¡Gracias a Dios!

Que aquel a quién el destino

La ha condenado a amar sin cese.

Este ser peligroso, extraño,

Venido del cielo o del infierno,

Este ángel, este demonio altanero,

¿Quien es?, ¿Una imitación?

¿Una reflexión sin substancia? Un ruso,

¿Pero disfrazado de Childe Harold?
¿Un texto extranjero, pero traducido?
¿Un recuento de palabras a la moda?

Por decirlo todo, ¿una parodia?
(VII, 24, p. 216.)

 

En algunas interpretaciones (el artículo original aplaude la de Evan McKie, invitado para la ocasión en la Opera de Paris), se busca subrayar el hecho de estudiar cada uno de sus movimientos, ese lado de «maniquí´´  de salones, sugiere este aspecto del personaje, que no es para nada un héroe idealizado (incluso por Tatiana, en la segunda parte…) sino un hombre en busca de mantener las apariencias. De hecho,  ¿No son las apariencias las que le empujan a amar a Tatiana cuando ella se le aparece en toda su gloria, amada por un príncipe, cuando él rechazaba a la adolescente campestre?. Es cierto que cuando él la encuentra sola, delante de la carta, vuelve a ser la Tatiana de los primeros días. Pero en este sentido, este distanciamiento, esta parte de afectación del personaje (que pierde, en mi opinión, durante el paso a dos del sueño, y sobre todo, en el último paso a dos) es constitutiva del personaje y contribuye a su riqueza.

 

~ Vladimir Lenski ; el duelo.

Esta es la descripción que hace Pushkin del personaje:

Vladimir Lenski (este es su nombre),
Espíritu formado en Goettingen,
Bello chico en la flor de la edad.

Discípulo de Kant y poeta,

Tomaba de las teutonas

Los frutos de una sana instrucción:

Los grandes sueños de libertas,

Un ardor un poco extraño,

Un discurso siempre inflamado

Y, en el cuello, rizos negros.
(II, 6, p. 74.)

 

También se puede citar el poema que escribe Lenski antes de partir a disputar el duelo. Existe la misma emoción que en el solo del joven en el ballet: esa misma melancolía, ese miedo a la muerte, ese retroceso ante la fatalidad, contrastando con su determinación en llegar hasta el final de cara a Oneguin:

» ¿Dónde os habéis escondido,

Horas doradas de mi primavera?

¿Qué me reserva el avenir?

Es en vano que lo interrogue

Él se enreda en la bruma.
[…]

Bendito sea el día de la angustia!,

Bendita sea la hora de las tinieblas!

Mañana resplandecerá la aurora,

Prodigando en el día sus rayos,

Y yo descenderé quizás

En el misterio de la tumba.

El Leteo será mi parte.

El mundo perderá los recuerdos

Del joven poeta. Pero tu,

Bella virgen pura,
¿vendrás a verter lágrimas sobre mi féretro?
Y pensarás: él me amaba

Él me dio su juventud,

Triste mañana de un día anaranjado.»
(VI, 21-22, p. 188.)

 

Para economizar esta escena, el ballet usa dos modificaciones importantes. En la novela, Lenski provoca a Oneguin a un duelo por carta, tras el baile: entonces, por el «qué diran´´ , ya que la noticia es todavía secreta, Oneguin hubiera podido intentar impedir el duelo, pero no lo hace. Tenemos la situación inversa en el ballet: una provocación pública y una tentativa, aunque no con mucha insistencia, de impedir el duelo. Quizá hay que ver ahí una voluntad de no ensombrecer el personaje, cuyo carácter ya ha sido endurecido  en las escenas del baile. Está modificación no choca, en el sentido de que la ambigüedad del personaje está bien simbolizada al final de acto, en el duelo en sí, la rigidez aparente del personaje, y su desmayo luego cuando se baja el telón.

Las hermanas en principio no estarían presentes, pero permiten una dramatización de la acción no carente de interés. Además, sigue siendo un hecho el que Oneguin no comprende la medida de su gesto hasta después del golpe. Que haga falta para eso un personaje secundario que no reaparece en la novela, o la mirada de Tatiana no tiene más importancia. La mirada de Tatiana es, sin duda, más conmovedor, ya que el propósito de un tercero va además en la línea de «una historia por nada´´, aspecto muy importante en la obra de Pushkin.

El cierre de las cortinas sobre las dos figuras, de pie, de Tatiana y Oneguin, evoca el pasaje en el que el poeta abandona a Olga, que abandona la escena con un militar, para evocar a los últimos en batirse en duelo : «El poeta está muerto, y nadie/ a guardado su recuerdo./Otro ha tomado a su prometida./Su memoria se ha disipado/ Como humo en el cielo./Solo, quizás dos corazones todavía/Guarden el duelo… ¿Por qué ese duelo ?´´ (VII, 14, p. 210).

Hagamos una pequeña pausa, para evocar el baile en casa del príncipe Grémine, y la última confrontación de Tatiana y Oneguin.

~ En casa del príncipe Grémine

Tras años errando, Oneguin se encuentra en mitad de un baile. Una escena en la que, en una atmosfera más onírica, se encuentra rodeado de jóvenes pálidas, casi fantasmagóricas. Esto suscita las dudas, ¿no son para él nada las mujeres? (en el primer capítulo de la novela: `Bellas damas del mejor mundo/ Sois vosotras las que le dificultáis en principio/ Hay que decir que en nuestra época/El bello aire es bastante aburrido ´´). Es una figuración del recuerdo, o del hecho que él busque algo, sin saber qué, en todos los rostros que encuentra, ahora que vuelve del exilio.

Pero es triste decir,

Que hemos perdido la juventud,

Que la hemos traicionada en cada instante

Y que lo que ella nos dio,

Los mejores de nuestro sueños,

Las más puras ensoñaciones,

Se han podrido

Cómo las hojas del otoño.

Decir que no podemos de la vida

Más esperar que cenas,

Que el más vacuo de los rituales,

Y someterse a ellos con la multitud

Que seguimos, sin querer compartir,

¡Ni sus pasiones, ni sus ideas!

(VIII, 11, p. 241)

 

Pero, entre esta insipidez general, aparece Tatiana. En el ballet ella brilla, con su luminoso vestido rojo entre la palidez de sus acompañantes. Indiferente en apariencia a Oneguin, ella es en todo, la princesa inaccesible que nos describe Pushkin:

Pero entre la multitud

Corre un temblor, un murmullo…

Una dama llegaba, seguida

De un general bastante visto.

Nada habia precipitado en ella,

Ni distanciamiento ni verbosidad,

Centro de las miradas insolentes

Que parecen buscar el éxito,

Centro de las pequeñas sonrisas

De esas maneras prestadas…

Todo en ella era simple y calmado.
(VIII, 14, p. 243.)

 

En esto, ella se distingue igualmente a las solicitas damas que rondaban alrededor de Oneguin en la escena. Oneguin tiene problemas para reconocer cómo Tatiana a esta dama altanera, cuando son presentados. Además, tenemos aquí una nueva inversión de la situación, porque ella no deja explicar su problema cuando él reacciona torpemente. En el ballet, es necesario explicar esta problemática interior de Tatiana, un problema que surge tan de repente y que desaparece casi tan rápido mientras ella baila, en un paso a dos sereno con su marido. Oneguin, gira con la silla alrededor, sin conseguir desligarse de ellos, moverse independientemente, marcando ya su fascinación por Tatiana. Así, en la novela, Pushkin nos precisa:

Durante ese tiempo, mi Oneguin

No miraba más que a Tatiana

No a la joven tímida,

La pobre, la simple enamorada,

Pero a la princesa inaccesible,

Pero a la diosa inalcanzable

Del Neva real.

¡Mortales! Sois todos parecidos

A Eva, nuestra abuela:

Lo que tenéis os aburre.

Siempre os atrae la serpiente

Hacia los misterios de su árbol.

Queréis el fruto defendido

Sin el cual el Edén es insípido.

¡Cómo ha cambiado Tatiana!

¡Como ha entrado en su rol!

¡Cómo ha encontrado la actitud

Que exige una sangre cómo la suya!

Tras esta facilidad excepcional

Que hace la ley en los salones;
¿Con qué sueña aún la chica?
¡Él ha hecho batir este corazón!

Es por él que, en la oscura noche;

Antes de que venga Morfeo,

La joven suspira,

Contemplando tristemente la luna

Y soñando en seguir con él

El largo camino de una vida humilde.

(VIII, 28-29, p. 251.)

 

Y es en frente a la indiferencia de Tatiana que Oneguin comienza a alimentar esa pasión que le hace escribirle cartas y le empuja, un día, a visitarla. La escena de la escritura de la carta no aparece en el ballet, ¿Debemos arrepentirnos de ello?, La noción de paralelismo está bastante figurada en la imagen de Tatiana leyendo la letra, evocándonos aquella en la que ella escribía la suya. La mesa en la que ella deposita la misiva, en el lateral de la escena, la inversión de la situación puede hacer pensar también al tema del espejo y al reflejo, una visión inversa de una situación que existía ya…

~ En el tocador de Tatiana

Llegamos ahora al famoso pas de deux.  En la versión escrita, los dos sentimientos de Tatiana, la tentación de dejarse responder a este amor y la renuncia final son consecutivos. La coreografía, busca explicar esto en gestos, en tensiones contradictorias. Este es el estado en el que Oneguin encuentra a Tatiana, con su carta en la mano:

¡Cuantos sufrimientos secretos

Adivinábamos en este instante!

La pobre Tatiana de antes

Reaparecía en la princesa.
(VIII, 41, p. 261.)

 

Y en los gestos, en las palabras que ella pronunciará, se puede ver la semilla de lo que explicará la coreografía:

Presa de lamentos secretos

Evgeny se arrodilla ante ella.

Ella se estremece. Ella se calla.

Sus ojos miran a Oneguin

Sin sorpresa, sin cólera.

Su aire suplicante, su reproche

No expresado, sus ojos enfermos,

Ella lo ha visto todo. La chica sencilla

Con su corazón, con sus sueños,

Renace en ella en ese instante.

Sin decirle que se levante,

Sin escapar de sus labios ansiosos

Su mano vuelta insensible,

Ella posa en él sus ojos.

¿En qué sueña ahora?

El silencio dura, se estira.

Al final ella habla en voz baja.
(VIII, 41-42, p. 261-262.)

 

«Lloro… pero si incluso ahora

Usted no me habéis olvidado,

Sabed que yo prefería

Vuestros insultos más hirientes

Los discursos helados, sin piedad,

A esta pasión ofensiva,

A estas cartas y a estas lagrimas. […]
¿Hoy venís a posaros

A mis pies? ¡Qué mezquindad!

Tenéis un corazón, y sois

El esclavo de un vil sentimiento.

Pero, Oneguin, todo ese lujo,

Todos esos oropeles de la existencia […]
Yo los he abandonado, yo daría

Todas las trampas de baile enmascarado,

Ese estallido, ese ruido, esos vapores,

Por un jardín, por algunos libros,

Por nuestra casa tan simple,

Oneguin, que es el lugar

De nuestro primer encuentro. […]

Y la felicidad era tan próxima,

Tan posible… pero el destino

Se traicionó. Yo he quizá

Actuado demasiado rápido.

Mi madre lloraba, suplicaba.

Yo hubiera aceptado

Cualquier cosa. Todo valía.

La pobre Tatiana se casó.

Y ahora, por favor,

Déjeme en paz. Es necesario.

Sé que vuestro corazón está lleno

De orgullo, del sentido del honor.

Os amo, para qué mentir.

Pero soy la mujer de otro.

Y le seré fiel.»
(VIII, 45-47, p. 263-265)

 

En efecto, si el discurso de Tatiana está relativamente estructurado, más frío sin duda que el que es el propósito en el ballet, está lleno de un profundo lamento, de una vuelta a lo que ha perdido: la evocación soñada del campo del que ha sido arrancada y dónde ella esperaba una vida con Oneguin, cuando ella era más joven ; la mención de un matrimonio de conveniencia, tomado sin pasión. Hablar de «no importaba qué ´´ es insuficiente en el caso del príncipe Grémine, que es un partido excelente. La confesión final, dice que el amor está aún ahí, a pesar de la muerte de Lenski, de la desilusión que ella pudo tener de cara al personaje, y de lo que pueda tener de ofensiva su conducta presente.

A continuación, la situación se invierte con respecto al ballet. Tatiana, terminado su discurso, sale de la habitación, y Oneguin se queda, aturdido, herido hasta que oye los pasos del príncipe  Grémine … Aquí, Oneguin parte a las ordenes de Tatiana, quién, es verdad, reproduce su duro gesto de romper la carta (carta que releía en secreto hacía unos instantes) y es ella la que permanece mientras se cierra el telón. La coreografía explica muy bien, las tendencias contradictorias, la fuerza destructora de los lamentos, dramatizando la renuncia y volviéndola más trágica. En la novela, los estragos de este último episodio se dejan en la sombra, pero el coreógrafo ha elegido centrarse más en Tatiana. Aquí, la violencia de la coreografía, degradando al hombre que hacía antes profesión de honor, despreciando al hombre romántico, se tira a los pies de una mujer que lo ignora, que le puede mostrar los daños de la pasión. A Oneguin- bosque sin ojos, marejada dónde subsiste «la marca muerta de las pasiones ´´ si usamos de nuevo la metáfora.

~ El tono ligero y satírico de la novela.

El ballet da, con toques ligeros con respecto a la evocación, el tono sarcástico e irónico de la obra. Numerosas son los pasajes en la obra  de Pushkin que fustigan la estupidez de los terratenientes y su vanidad mundana. Otras veces, el humor aporta distancia con las grandes pasiones de los personajes. Es difícil, por supuesto, transportar eso al ballet, pero, el juego de los ancianos en el baile de Tatiana, las miradas que juzgan a Oneguin en los dos bailes hacen ligero eco de estos pasajes. Las miradas de la sociedad son una contrariedad que determina las acciones, las elecciones (es notablemente para restablecer su honor mancillado públicamente que Lenski provoca a Oneguin en duelo). Esta mezcla de tonos está presente en otras escenas, y son estos ligeros toques los que nos permiten no figurar en una completa tragedia.

~ Conclusión

Por este viaje continúo del libre y el ballet, podemos decir que aunque la coreografía necesita un trabajo de estilización y simplificación, resiste bastante buen a la lectura de la novela original. Que halla modificaciones en la forma o la historia importa poco, la forma está sumisa a su propia lógica y es coherente en sí misma. En el ámbito del ballet, donde la psicología de los personajes está a menudo estilizada en extremo, Oneguin puede ser citado como ejemplo contrario, con una evolución de los dos personajes, con los motivos de está evolución cómo fondo. Además, importe o no, podemos ver una cierta fidelidad con respecto a los cuatro personajes principales de la novela.

El ballet, condensando la acción en varios puntos clave (la devolución de la carta, el baile, el combate interior de Tatiana ante la carta de Oneguin/su tentación ante él/ su renuncia final), se convierte en más intenso, con personajes que se aman y se destruyen en un día cómo en las tragedias clásicas. Si el segundo entreacto permite saltar diez años, aunque el primero (quizá necesario para cambiar el decorado) puede que detenga la subida en intensidad culminante en el duelo.

En todo caso, este ballet es profundo, evocador, y se sirve bien de su transfondo literario para anclar sus personajes, su decorado y sus ambientes. El simbolismo de las luces, tan simple para comprender, aumenta la oposición entre actitud en sociedad y en los momentos de intimidad dónde llegan el miedo, la angustia o el sueño.

Para finalizar, por las posibilidades de la danza, el contacto físico en los pas de deux o en los sueños, la danza otorga algo muy fuerte con respecto a la novela: da totalmente la medida, hace ver, sentir, lo que será, lo que fue perdido. Da una imagen física de esta relación amorosa condenada a la pérdida, incluso mientras que esta está siendo danzada. Y, aunque esta sea una interpretación bastante parcial de la obra (que tiene su desenvoltura y ligereza), proporciona también ese sabor agridulce que sentimos cuando terminamos de leer a Pushkin.

 

 

 

 

 

 

Comentar que la mayoría de estas fotografías muestran a Roberta Marquez y Thiago Soares en los roles principales en el Royal Ballet de Londres, en actuaciones de las temporadas 2011 y 2007 y pertenecen al fotógrafo John Ross, para ballet.co.uk. Actuaciones las de 2011 que, por cierto, tuve la oportunidad de ver en octubre con ese reparto en Londres, y abandonar el teatro de Covent Garden cómo me gusta hacerlo  cuando termina una función, andando entre nubes, ebria de buena danza .

 

Para aquellos que deseen ver el ballet por internet, existe esta versión de la Scala de Milán :
http://vk.com/video_ext.php?oid=-26401841&id=160461376&hash=82e97a76a8b499af&hd=1

Una versión clásica de Marcia Haydée con la compañía de Cranko (pongo la primera parte sólo, para no sobrecargar la página, accedan a las siguientes por el link)

 

Y una versión con el Ballet Nacional de China

 

 

Y por último, las fechas obligan, a pocas horas de que termine este 2011, es tradicional hacer balance y felicitar las fiestas. El 2011 ha sido un año de luces y sombras para el ballet en España, cómo lleva siendo habitual. Hemos visto el nombramiento de Jose Carlos Martinez en una Compañía Nacional de Danza que los clásicos esperamos agazapados, nos dé algún día un poquito de ballet. Pero, también hemos visto, y hace poco de esta noticia, apagarse la estrella del Corella Ballet de Castilla y León, que ya no recibirá subvención provincial, y por tanto muere tras unas  prometedoras primeras temporadas.

 

¡Feliz 2012 a todos los balletómanos y balletómanas!